« Dans
la vie politique américaine, il y a peu de routes aussi fréquentées que celle
qui mène de Washington à Hollywood, de la capitale du pouvoir à celle du
glamour » écrit le journaliste Ronald Brownstein en 1992. Depuis des
années, ces connexions sont étudiées, mises à jour, et de nombreux journalistes
se sont interrogés sur les liens qui unissent le pouvoir militaire à l’usine à
rêve. Entre censure et propagande, l’influence du Pentagone sur une partie du
cinéma américain est un secret de polichinelle… Des œuvres qui vont
naturellement dans le sens de l’armée à celles qui tentent de la remettre en
question, entre compromis et négociations, Hollywood semble avoir cédé
énormément aux idéologues de Washington au nom du profit et de l’efficacité.
AAARG! revient sur la liaison contre nature qui unit le cinéma et l’armée,
leurs motivations ainsi que les conséquences de tels rapports.
De Hollywood à
Washington
LE DIVORCE
1960 - 1970
Si les années 60 débutent avec Le
Jour le plus long, une reconstitution gargantuesque du Jour J, elles
s’achèveront dans une ambiance inédite où se multiplieront des films dans
lesquels l’État-major américain est désormais considéré comme une menace. Les
vieilles valeurs traditionnelles et réactionnaires vont être remises en cause
par une nouvelle génération qui va questionner le bellicisme des générations
précédentes. C’est à cette époque que la liaison entre Hollywood et le
Pentagone va voler en éclats et déboucher sur un inévitable divorce. Mais on aurait
tort de chercher les raisons de ce hiatus uniquement dans l’impopularité que va
générer la guerre du Vietnam…
Au début des années 60, la liaison
entre les militaires et les fabricants de films semble si bonne qu’elle aboutit
au développement d’un des plus grands films de guerre de l’histoire : Le Jour
le plus long. Sous la direction du producteur Darryl Zanuck, le film va
combiner une grande partie des forces vives d’Hollywood avec celles des
militaires. Adapté du livre enquête de Cornelius Ryan (immense succès en 1959)
qui en a signé le scénario avec l’aide de pointures comme Romain Gary, Le
Jour le plus long raconte le débarquement allié en Normandie grâce à une
multiplicité de points de vue portée par un incroyable casting de stars internationales
voyageant sur tous les théâtres d’opération. La débauche de moyens que le film exige
nous renvoie directement 40 ans plus tôt aux Ailes de Wellman. Jamais
une production n’avait mobilisé autant de forces et si Wellman avait établi un
standard pour les films de guerre qui allaient suivre, le film de Zanuck, qu’il
voit comme « la production la plus
ambitieuse depuis Autant en emporte
le vent et Naissance d’une nation », va lui aussi devenir un véritable modèle.
Daryl Zanuck
Lorsque Zanuck annonce la mise en
chantier du film, en décembre 1960, il embauche trois réalisateurs (Ken Annakin
pour les séquences françaises et britanniques, Andrew Marton pour les séquences
américaines et Bernhard Wicki pour celles avec les Allemands) et explique qu’il
supervisera toute l’opération. Dès le début, son ambition est claire, il s’agit
de « faire le plus grand et le plus
réaliste film à propos de la Seconde Guerre mondiale qui n’ait jamais été fait »
et cette ambition ne saurait s’incarner au travers d’une compilation d’images
d’archives (de toute façon en trop mauvais état). Il est donc convaincu que son
projet a besoin d’une reconstitution à grande échelle de l’opération Overlord. Il
annonce alors rapidement que le commandement de l’OTAN, ainsi que les quatre
nations à avoir pris part à la bataille, lui ont promis une assistance pour
faire le film. En réalité, il ne fait que débuter les négociations et la
première personne que Zanuck va voir est le général Lauris Norstad, chef de
l’Air Force de l’OTAN, qui lui conseille d’en parler au préalable aux quatre
gouvernements impliqués. Sans trop de soucis, Zanuck arrive à les convaincre. L’armée
britannique promet de fournir de vieux navires de guerre et 150 hommes,
l’Allemagne du matériel divers, mais pas de troupes et la France, malgré la
guerre en Algérie qui mobilise une partie de ses ressources, accepte de fournir
deux mille soldats. Au niveau de la coopération avec le Pentagone, Norstad va
se tourner vers le secrétaire adjoint de la Défense,
Arthur Sylvester, afin d’appuyer les demandes rocambolesques de Zanuck. Et bien
qu’il ait des soutiens de poids comme le président Kennedy qui s’est réjoui que
le film se fasse, on explique à Zanuck qu’il ne devra pour autant compter sur aucun
traitement de faveur. Loin de couler de source comme on aurait pu le croire, la
coopération est décidée en mai 61 après quelques négociations et quelques
modifications du scénario. Zanuck va alors parcourir toute l’Europe pour
rassembler de quoi équiper l’armée qu’il met sur pied. L’Espagne de Franco
fournit de nombreux tanks et des milliers d’armes allemandes et, s’ils trouvent
des uniformes alliés sans problème, ils vont devoir fabriquer tous ceux des Allemands,
l’armée de la RFA ayant détruit toutes les reliques de son passé nazi.
Tournage du Jour le Plus Long.
Mais lorsque
les prises de vue pour la scène emblématique d’Omaha Beach doivent démarrer,
l’armée britannique rappelle à Zanuck que sa flotte est accompagnée d’une note
de 300 000 dollars de fuel. Il refuse de payer et se tourne vers l’armée
américaine. Peut-elle déplacer ses troupes stationnées en Méditerranée vers la
Normandie ? Le refus est catégorique, alors, pour filmer la séquence, la
production se délocalise en Corse où les troupes amphibies américaines sont en
manœuvres. Pendant ce temps-là, les troubles que génère la construction du mur
de Berlin commencent à menacer le film. Le Pentagone mobilise ses troupes et
rappelle à Zanuck que les hommes qu’on lui a envoyés peuvent être rappelés à tout
moment.
Éclate alors
le scandale du Tonight Show de Jack Paar qui utilise des soldats pour habiller
son show TV enregistré en direct à Berlin en face du Mur. Pour le sénateur
Hubert Humphrey, le gouvernement a bien d’autres choses à faire que de fournir
des hommes pour ce genre de spectacles ; ainsi débute une vaste controverse
sur l’utilisation du matériel militaire et les regards obliquent bien vite vers
le tournage pharaonique du Jour le plus long. Rapidement, il
apparaît que Zanuck ne paie pas toutes ses factures. On interroge alors Norstad
qui vient d’envoyer à l’une des équipes de tournage, située à l’île de Ré, 700
soldats supplémentaires venus de leurs garnisons en Allemagne. Le général de
l’OTAN se défend, assure que Zanuck paiera et assure que les mouvements de
troupes faisaient de toute façon partie d’une série de manœuvres. Surveillé par
le Congrès américain, Zanuck se tourne vers la France dont le ministre des
armées, Michel Debré, fournit mille soldats commandos supplémentaires pour
faire face à l’hémorragie de forces américaines réduites à 250 hommes. Dans
cette ambiance de suspicions les scandales s’accumulent et non seulement Zanuck
est accusé de ne pas payer ses factures en faisant financer en partie son film
par le Département de la Défense (DOD), mais on remarque également qu’il
demande aux soldats de faire, pour les caméras, des choses particulièrement
dangereuses, certains se plaignant même d’avoir été réquisitionnés contre leur
gré… Malgré la pression, Zanuck parvient à terminer le film et part le montrer
au DOD qui doit donner son aval avant son exploitation. Une séquence va alors poser
problème, celle où des soldats US abattent des soldats allemands qui se
rendent. Le temps que le Pentagone exprime son souhait de couper la scène,
Zanuck leur a déjà tourné le dos, il a organisé une grande avant-première et a
tiré des centaines de copies. N’ayant aucun moyen légal pour stopper la
diffusion du film, les militaires sont estomaqués par ce qu’ils considèrent
être une véritable trahison car non seulement Zanuck semble avoir exploité le
système au maximum, abusant d’un modus operandi pourtant mis en place par le
Pentagone lui-même, mais il a piétiné sans aucun égard l’accord de confiance
tacite qui unissait les différents acteurs de cette coopération.
Arthur Sylvester
Mais à l’ombre de l’énorme succès que
le film va connaître, une autre bataille continue de faire rage car le Congrès a
profité du scandale entourant la production du film pour lancer une série
d’enquêtes. Au centre des polémiques, Arthur Sylvester du Département de la
Défense, doit répondre aux sénateurs de l’aide qu’il a offerte à Zanuck.
L’attitude de ce dernier va forcer le Pentagone à faire un audit sur ses
modalités de coopération. L’enquête interne va courir de 1962 à 1965 et va entraîner
à cette époque une chute drastique de l’aide fournie par le Pentagone,
réduisant mécaniquement la production de films de guerre. L’œuvre de Zanuck
n’est pas le seul scandale à pousser le Pentagone à revoir sa collaboration
avec Hollywood : en février 1962, huit mois avant la sortie du Jour,
le tournage de L’aigle de Guam vire au drame lorsqu’un marin se tue en
manipulant des explosifs. Le sénateur républicain Walter Norblad saisit
l’occasion et demande qu’Hollywood embauche ses propres techniciens civils,
expliquant qu’il est incompréhensible que des militaires fassent ce genre de
travail. Sylvester, qui doit se justifier en permanence, gèle alors la plupart
de ses décisions provoquant l’agacement d’Hollywood. L’association des sept
principaux studios, la Motion Picture Association, contacte le sénateur Humphrey pour qu’il presse Sylvester à faire
des propositions. Sylvester rassure le sénateur, en attendant la conclusion de
l’audit, la coopération est toujours de mise. D’ailleurs, il travaille alors sur
deux films, Le Téléphone rouge (Delbert Mann) et Patrouilleur 109 (Leslie
Martinson) qui sortiront tous deux en 1963. Ce qu’il ne dit pas, c’est que ces
deux films lui ont été imposés.
Le Téléphone rouge qui traite de la vie au quotidien des
soldats du Strategic Air Command (SAC) est un film Universal que Sylvester
avait initialement rejeté avant de se résoudre à l’accepter, le projet étant
chaperonné par le général Curtis LeMay, père du SAC et l’un des hommes les plus
puissants du Pentagone. LeMay a initié ce projet avec le producteur scénariste
du film, Sy Bartlett, qui a servi dans l’US Air Force et a déjà beaucoup travaillé
avec le Pentagone avant. Sylvester, pressé de toutes parts, subit une
coopération forcée et demande alors à Bartlett une liste précise des hommes et
du matériel demandés, ainsi qu’un emploi du temps détaillé de ces besoins. Une
première pour le Pentagone… Pour Patrouilleur 109 aussi la situation
est compliquée. Ce film Warner au ton fantaisiste n’aurait jamais dû recevoir l’appui
du Pentagone mais, parce qu’il narre les jeunes années du président Kennedy qui
entame alors sa campagne pour sa réélection, on a fait comprendre à Sylvester
qu’il serait bon de recevoir les demandes de cette petite production avec bienveillance,
le Président lui-même ayant approuvé la coopération. Il s’agit également de ne
pas froisser la Warner qui vient, à ses frais, de produire un documentaire
faisant l’apologie du corps des marines. Patrouilleur 109 demande une
centaine de soldats, des avions et quelques bateaux mais la Maison Blanche commence
alors à craindre que les républicains, suite au scandale du Jour
le plus long, ne viennent s’intéresser à cette aide et à cause de la
proximité entre le sujet du film et le Président, on redoute d’être accusé de
favoritisme. La coopération est alors revue à la baisse, le nombre de soldats
chute à une douzaine et les avions sont oubliés. La Warner doit embaucher des
marins dans le civil et louer les avions. À sa sortie, le film est une
déception, un nanar que toute la coopération militaire du monde n’aurait, de
toute façon, jamais pu sauver.
En janvier 1964, après des mois
d’indécision et de débats houleux, Sylvester rend son rapport et propose de
nouvelles régulations qui passent par une évaluation précise de la qualité du
film, l’assurance que le personnel sera protégé et en sécurité et que cette
assistance n’interférera pas avec les opérations militaires des forces armées.
L’idée est simple, l’armée ne peut et ne doit pas être à la disposition
d’Hollywood. « On ne veut plus
prendre acte de commandes d’Hollywood, nous voulons au préalable une définition
plus précise de ce que la coopération implique. Ça ne peut plus être "vous
venez vous servir de ce que vous voulez". […] L’armée des États-Unis ne peut être louée. » Les studios font
pression auprès de Robert McNamara, le supérieur direct de Sylvester, et
tentent de trouver une solution pour contourner ces nouvelles modalités, mais
sans succès. À Hollywood, c’est le drame, les studios sont persuadés qu’ils
vont devoir abandonner tout contrôle créatif aux desiderata des militaires,
cela semble être désormais le prix de la coopération.
C’est dans ce contexte qu’Otto
Preminger lance la production de Première victoire. Preminger a
besoin d’une lourde coopération pour son film et va, dans un premier temps, piétiner
toutes les convenances dans un élan « d’ignorance
crasse, de pure arrogance ou de naïveté politique ». Il demande au
scénariste, James Bassett, de contacter directement Kennedy pour qu’il promette
lui-même la coopération de la Navy. Le romancier refuse et Preminger doit donc
passer par la case Sylvester. Au final, la Navy constate très vite que le
réalisateur n’a pas grand respect pour elle et il semble évident qu’elle ne
tirera aucun avantage du film. Ceci dit, pour Sylvester, c’est la preuve que
son « nouveau » système de coopération fonctionne… Pour certains,
comme John Horton qui travaille pour les studios à la coopération avec les
militaires, le déclin du cinéma de guerre américain puise ses racines dans les
contraintes découlant de ces nouvelles régulations. Qu’elles aient été
réellement contraignantes ou que les déclarations de Sylvester aient suffi à
effrayer Hollywood, le résultat semble être le même : les relations se
refroidissent et à l’époque, des films comme Les Vainqueurs (1963) ou L’attaque
dura sept jours (1964) vont se tourner à l’étranger pour éviter d’avoir
à s’asseoir à la table des négociations avec le Pentagone.
Mais les gesticulations de Sylvester
sont loin d’être les seules raisons qui peuvent expliquer le divorce entre
Hollywood et le Pentagone. Il faut comprendre également que dans les années 60,
les porte-avions de la Seconde Guerre sont devenus obsolètes et sont remplacés
par des bâtiments modernes bien plus imposants. Les autres navires de guerre et
avions de combat subissent le même sort et sont aussi progressivement
remplacés. Le Pentagone n’a bientôt plus grand-chose à proposer pour les films
se déroulant durant la guerre, contrairement à certaines nations européennes.
En partie pour cette raison, les grosses productions ne vont pas tarder à
toutes se délocaliser et les films situés dans le Pacifique vont laisser petit
à petit leur place aux grandes reconstitutions de batailles européennes.
Ainsi, La Bataille des Ardennes (1965)
tourne le dos au Pentagone et s’envole en Espagne reconstituer avec plus ou
moins de bonheur les Ardennes dans les montagnes de la sierra de Guadarrama.
Tourné sans grande rigueur, les inexactitudes historiques se catapultent aux
palmiers qui squattent le décor et le film, pourtant ambitieux, fait pâle
figure à côté du Bastogne de Wellman. La contrepartie, c’est que le régime
franquiste développant une certaine passion envers l’Allemagne nazie, la
production a pu compter sur son armée qui lui a loué pour un prix modique des
centaines d’hommes équipés de la tête aux pieds, 75 tanks et de vieux véhicules
de la Seconde Guerre. Le Pont de Remagen (1969) est une
autre grosse production délocalisée en Europe. Sachant qu’ils ne trouveront pas
le décor et le pont adéquats aux États-Unis, les producteurs choisissent de
tourner le dos à une coopération qu’ils auraient pourtant pu obtenir en allant
tourner le film au printemps 1968 en Tchécoslovaquie. Ils n’ont de comptes à
rendre à personne et la location à bon marché du matériel (le gouvernement
tchèque possédant également un gros stock de matériel allemand, le pays ayant
tourné de nombreux films sur l’occupation nazie) permet de produire le film à
moindre coût. La production se déroule sans pépin jusqu’au moment où les troupes
soviétiques pénètrent dans le pays afin d’écraser le Printemps de Prague. Pour Moscou,
le matériel américain réuni pour tourner le film est une preuve évidente de
l’existence d’une aide militaire occidentale secrète en soutien aux Tchèques.
L’équipe du film doit fuir rapidement et rejoint l’Autriche en taxi où, après
bien des négociations, le matériel militaire lui sera finalement renvoyé par
train. Quelque temps après, une équipe réduite ira faire les derniers plans
nécessaires du pont sous l’œil suspicieux de l’Armée rouge.
Ensuite, le succès au box-office du Jour
le plus long ne doit pas non plus masquer le désintérêt grandissant du
public envers ce genre de productions. Les films sur la guerre de Corée ne font
pas recette, la guerre froide se dégèle un peu après la crise des missiles et,
devant l’impossibilité rationnelle de recourir à l’arme atomique, l’esprit semble
plus à la construction d’une paix qu’au maintien d’un esprit belliciste alimenté
par les continuelles reconstitutions d’anciennes batailles. De plus, commencent
à disparaître les gens qui ont fait l’âge d’or d’Hollywood et qui avaient
l’habitude de bosser avec le Pentagone : Harry Cohn, le président de la
Columbia, Louis Mayer, créateur de la MGM, ou Harry Warner, sont décédés à la
fin des années 50. Jusqu’aux années 60, ils étaient également nombreux à
Hollywood à être vétérans et à avoir servi sous les drapeaux durant la guerre,
nouant ainsi des relations privilégiées avec l’armée. Or, au mitan de la décennie, Hollywood est
pris d’assaut par de nouveaux réalisateurs qui sont loin d’entretenir ce genre
de relations. Ainsi, c’est dans ce contexte qu’on peut juger peu favorable que
John Wayne va développer avec Batjac Prod, sa boîte de production, un projet qu’on
pourrait qualifier de quasi anachronique et résolument provocateur : Les Bérets
verts, adaptation d’un roman écrit par Robin Moore en 1965. Wayne voit
là l’opportunité de rendre hommage aux soldats d’élite américains tout en
défendant l’intervention au Vietnam et la politique extérieure de l’Amérique
qui n’est, à cette époque, pas encore secouée par une protestation populaire
qui commence tout juste à gronder. Il écrit au président Lyndon Johnson pour
lui expliquer à quel point il est vital que le peuple américain puisse
comprendre les raisons de cet engagement. « Quand j’étais un petit garçon, mon père me disait toujours que si vous
vouliez qu’une chose soit faite, il fallait s’adresser au patron. C’est pour
cette raison que je m’adresse à vous. Nous menons une guerre au Vietnam et bien
que je soutienne personnellement la démarche ici de notre administration, je
sais que ce n’est pas une guerre populaire. Je pense qu’il est extrêmement
important que le peuple américain, mais également le monde entier, sache
pourquoi c’est capital que nous soyons là-bas. Un jour, bientôt, un film sera
fait à propos du Vietnam, soyons sûr que c’est le genre de film qui aidera
notre cause à travers le monde. […] Il s’agit de raconter l’histoire de nos
combattants avec raison, émotion et avec des personnages forts et de l’action.
Nous voulons faire le film de façon telle que nous inspirerons une attitude
patriotique aux américains, un sentiment qui nous a toujours animés dans ce
pays lors des périodes de tension et de crise. » Une véritable
profession de foi pour une production qui va, à l’instar de toutes les
productions guerrières de l’époque, se révéler bien plus compliquée que prévu à
mettre en place. Le Président appuie la requête de Wayne et demande au
Pentagone de lui fournir pour plusieurs millions de dollars de matériel. Les Bérets
verts est ainsi le seul film sur le Vietnam a pouvoir jouir d’une
coopération totale avec le Pentagone. Il ne sera jamais question d’aller
tourner sur place où, d’après Wayne, « si
on tire à blanc là-bas, on risque de se faire vraiment tirer dessus en
réponse ! » On choisit plutôt la forêt qui entoure Fort Benning
en Georgie pour y construire un village vietnamien qui deviendra, après le
tournage, une base d’exercices pour les soldats du Fort. Que les forêts de l’État
de Georgie ne ressemblent en rien à la jungle du sud-est asiatique ne semble poser
de problème à personne, pas même aux divers conseillers techniques que les nouvelles
régulations de Sylvester ont dépêchés sur le plateau (un qui surveillera tous
les aspects de l’assistance militaire, un autre pour faire la liaison avec Fort
Benning ainsi qu’un troisième pour maintenir un lien continuel avec l’homme du
Pentagone à Hollywood, Don Baruch).
Une fois terminé, le film met dans
l’embarras Baruch qui se demande si le discours ne serait pas légèrement contre-productif.
Les
Bérets verts est une telle débauche de patriotisme que son zèle à
vouloir justifier l’engagement américain pourrait poser problème. Baruch craint
d’être accusé d’avoir voulu fomenter une œuvre de propagande alors il demande
au fils de Wayne s’ils peuvent discrètement oublier le carton de remerciement
pour le Département de la Défense qui doit traditionnellement clôturer le film.
Baruch, qui souhaite éviter toute enquête du Congrès, explique au fils Wayne
que « le film et son message
pourraient être affectés par l’association avec le Département de la Défense et
pourraient augmenter le nombre de lettres qui demanderaient des comptes sur
l’assistance dont le film a bénéficié. » La production accepte et
reconnaît également qu’« un tel
crédit pourrait en définitive catégoriser le film comme étant un film de
propagande plutôt que comme un film d’action. » Cette précaution ne
pourra cependant rien contre l’ire que va déclencher le film au-delà des
critiques fustigeant sa nullité. Des milliers de lettres demandant des comptes
affluent dans les mois qui suivent la sortie du film et le sénateur Benjamin
Rosenthal, un démocrate opposé à l’intervention au Vietnam, diligente une
enquête afin de savoir ce que ça a coûté au contribuable. Il explique qu’il est
du rôle du Congrès de surveiller les dépenses militaires pantagruéliques que le
film a demandées et pose une question fondamentale sur les motivations du Département
de la Défense à aider massivement un film qui soutient la politique du
gouvernement au Vietnam et à refuser les autres. La Cour des comptes américaine
est saisie et elle montre que Batjac Production n’a pas été facturé pour son
utilisation des troupes du 10e groupe aéroporté, pas plus qu’elle ne
l’a été pour les 197 soldats d’infanterie ou pour l’équipement utilisé. Le
rapport parle de 85 heures de vol au total pour les hélicoptères Huey, de 3 800
hommes mobilisés par jour, de la réquisition d’armes comme des M16, des
mortiers, des fusils mitrailleurs et des lance-grenades fournis pour les trois
mois que durèrent le tournage... Pour tout ça, Batjac n’aurait payé que
18 625 $. Mais le rapport conclut que pour autant aucune violation de la
loi n’est à constater et que finalement, légalement, il n’y a pas eu d’abus. L’enquête
conclut également que Wayne a bien amené l’idée à Johnson et non l’inverse et
que le film, qui n’aurait pas pu être fait sans son aide, n’a pas été initié ou
contrôlé par le Département de la Défense.
Pourtant, malgré ces conclusions,
Wayne avait d’abord essuyé un refus cinglant lorsque son fils avait envoyé le
scénario au Pentagone. Ce dernier détestait le script qu’il jugeait fantaisiste
et exigeait de lourdes modifications. Le scénariste a dû éliminer les
incursions des bérets verts au Laos, effacer les insultes proférées contre les prisonniers
membres du Front national de libération du Sud-Vietnam (plus connus sous le nom
péjoratif de Viet-Cong) et modifier quelques personnages pour obtenir un accord.
Le fils Wayne, par peur des réactions de son père face à l’affront que
représenterait un refus de l’armée de travailler avec lui sur un de ses films, ne
lui dira jamais que le DOD a rejeté le premier jet et va superviser les
changements avec diligence. L’annonce du film étant déjà faite, il fallait à tout
prix éviter la moindre publicité sur un désaccord entre John Wayne et le
Pentagone. Lorsque l’enquête rend ses conclusions, Rosenthal, furieux, annonce publiquement
que le film a coûté plus d’un million de dollars au contribuable et récolte la
colère de Wayne qui traite le sénateur d’« idiot
irresponsable cherchant à se faire de la publicité ». Le Duke explique
ensuite à la presse : « Je
regrette qu’on ne soit pas au XIXe siècle, je l’aurais
fouetté ! »
Malgré son sujet, le film de Wayne
repose finalement sur une trame très classique célébrant l’amitié virile des
soldats et leur dévouement à la cause. Il rappelle que le devoir d’un soldat
n’est pas de critiquer les décisions politiques ce qui lui permet d’appuyer habilement
l’armée tout en rejetant la responsabilité d’une guerre de plus en plus
contestée sur le gouvernement. D’une manière tout aussi adroite, il débute son
film par une séquence où un soldat noir modéré fait preuve d’une grande
pédagogie pour expliquer pourquoi la guerre du Vietnam n’est pas une guerre
civile, le Front national de libération utilisant
des armes tchèques, chinoises ou soviétiques pour agresser le Sud souverain et
qu’un bain de sang de deux millions de morts serait à prévoir si l’Amérique devait
abandonner le pays. Plutôt que de se perdre dans une apologie bravache, le film
évite la surenchère et utilise le parcours d’un journaliste pacifiste qui
découvre le conflit pour tenter de convaincre le spectateur du bien-fondé de
l’intervention américaine. Alors qu’après de terribles combats le soleil se
couche enfin, le final met en scène la bedaine de John Wayne face à un petit
orphelin qui interroge Wayne sur ce qu’il va devenir. « Laisse-moi m’en préoccuper. Tout ça, c’est à
propos de toi » répond le Duke. Du sujet du film à l’attitude de
Wayne, c’est encore et toujours la célébration d’un homme qui, seul contre tous
ses ennemis (qu’ils soient sur le terrain ou à Washington), va suivre ce que sa
raison lui dicte. Un type de personnage qui va rapidement tomber en désuétude
et qui ne sera réhabilité que quelques années plus tard sous le nom de « héros reaganien ». Reste que le
film de Wayne laisse penser que les schémas narratifs et sociaux des films sur
la Seconde Guerre mondiale ne semblent guère applicables à ce nouveau conflit
tant il est difficile de faire passer le Nord Vietnam pour la nouvelle
Allemagne nazie.
Mais, au-delà de l’accueil tout à
fait hostile que la presse lui réserve, le film de Wayne est un succès énorme
en salles et ramène plus de huit millions de dollars à la compagnie de Wayne, révélant
une fracture entre une partie du public opposée à la guerre menée par l’Amérique
paternaliste et réactionnaire de John Wayne et une autre qui se déplace en
masse pour suivre les aventures de ces Bérets verts. Un succès qui modère
l’idée qu’Hollywood se serait écarté du sujet pour éviter d’être en porte à
faux avec l’opinion publique même si, finalement, aucune autre production du
genre ne suivra. Le Vietnam va alors devenir une question bien trop complexe
pour qu’on puisse faire croire au public que le conflit pourrait être résolu
d’une manière aussi simpliste.
À l’opposé du virilisme bedonnant de
John Wayne, les années 60 voient surtout l’éclosion d’un cinéma de guerre aux velléités
pacifistes. Les gens semblent fatigués des récits répétitifs des grandes
victoires de la Seconde Guerre mondiale, Hollywood n’a jamais réussi à rendre passionnante
la guerre froide du Strategic Air Command et le dégel progressif des relations
fait chuter l’esprit preparadness motivé
par un conflit aussi redouté qu’attendu avec l’URSS. Tout ça, avec la
libération des mœurs, peut en partie expliquer l’arrivée de ce type de films. La
prise de recul face au coût d’une guerre modère l’esprit profondément va-t-en-guerre
des dernières années. Même Zanuck avait déclaré que ses motivations pour Le
Jour le plus long étaient de faire un film contre la guerre, le film
devant, à l’origine, se conclure sur l’image mélancolique d’un soldat assis sur
une plage et le regard perdu vers l’horizon, qui jetait des cailloux dans l’eau
au milieu de dizaines de corps. Finalement, une fin moins sombre fut choisie et
Zanuck reconnaît que l’aspect pacifiste de son film s’est égaré en cours de
route. Mais le fait est là et tout le monde, y compris John Wayne, assume désormais
de faire des films qui n’oublient pas de condamner les horreurs de la guerre,
même s’ils ne remettent pas en cause pour autant la force comme solution
naturelle aux conflits politiques. De plus, la représentation de la violence
peut être motivée par l’idée de la dénoncer, mais elle participe également au
patriotisme à travers l’exaltation de l’héroïsme des soldats.
Dans la roue de La Gloire et la peur (Lewis
Milestone, 1959) où l’on montrait qu’en Corée les soldats étaient dans une
situation inextricable, arrivent une série de films qui vont développer un
discours critique sur la guerre. D’abord très atypiques, ces films vont devenir
de plus en plus courants au fur et à mesure qu’Hollywood tourne le dos aux
années 50. Les producteurs de La guerre est aussi une chasse (Denis
Sanders, 1962), sur le conflit coréen, ont envoyé leur script au Pentagone, espérant
une coopération mais la nature du film et sa brutalité sont dénoncées par
l’armée qui refuse de donner son aide. Les Vainqueurs (Carl Foreman, 1963)
déroule la vision extrêmement pessimiste du monde qu’avait son auteur, une
ancienne victime du maccarthysme. Le film va chercher en Europe le matériel
dont il a besoin, échappant au regard du Pentagone, mais se révèle être un échec
au box-office. L’année suivante, Arthur Hiller réalise Les Jeux de l’amour et de la
guerre et choisit la comédie pour ironiser sur la guerre et l’héroïsme
en n’hésitant pas à célébrer joyeusement la lâcheté de son personnage. Bien
sûr, la production sait que le Pentagone n’est pas du genre à aimer plaisanter
avec ces sujets alors elle ne va même pas proposer son script. Une fois sorti,
la Navy s’empresse de bannir le film de tout son circuit interne parce qu’il
brosserait un portrait peu réaliste de la marine de guerre américaine. Il deviendra
rapidement culte dans les milieux où l’on proteste contre la guerre du Vietnam
qui partagent le discours du film : « Mieux
vaut être un couard vivant qu’un héros mort. » En 1967, Cornel Wilde
réalise le sublime Le sable était rouge où l’on montre de manière frontale et
réellement hyper violente les abominations de la guerre. La frousse est
palpable et Wilde filme le conflit comme une calamité quasi psychédélique,
annonçant autant Apocalypse Now que La Ligne rouge de Malick. La
collaboration avec le Pentagone se limite à des images d’archives, que Wilde va
devoir restaurer à ses frais pendant que la production déménage dans les Philippines
et loue le matériel sur place.
Les années 60 sont également la
décennie où la dissuasion nucléaire va s’imposer non pas comme la solution pour
éviter une catastrophe définitive mais comme la source probable de cette
dernière. Le cinquième cavalier de l’Apocalypse est un B-52 américain.
À la suite de films comme Le
Grand Secret (1952) ou Bombardier B-52 (1957), Le
Téléphone rouge (1963) revient sur le quotidien des hommes du SAC mais
peine, lui aussi, à passionner le public. Cantonnés à la description de ce qui
accable la psychologie de ces aviateurs, ces films ne peuvent utiliser les
ficelles dramatiques habituelles sous peine de laisser croire que des incidents
pourraient arriver au SAC. Ces films, initiés pour la plupart par l’armée, ne
peuvent sortir d’un carcan où la dissuasion est aussi sûre que ses hommes sont efficaces
et dévoués. Mais contre ces récits édifiants, certains commencent à
s’intéresser à ce qui pourrait arriver si une erreur devait gripper ce système
de défense censé être infaillible, tout juste précédés par le terrifiant Le
Dernier Rivage de 1959 et par ces films de science-fiction qui mettaient
le public en garde contre les conséquences rocambolesques du nucléaire à coups
de fourmis géantes. Mais en 1964 deux films majeurs, tous deux rejetés
catégoriquement par le Pentagone : Docteur Folamour de Stanley Kubrick
et Point
limite de Sydney Lumet, vont directement contredire le discours du SAC sur
ses capacités à contrôler l’arme atomique !
A priori, ce qui ennuie surtout l’Air
Force, c’est que cette mise en garde qu’ils jugent inutilement alarmiste contre
le danger que représente la bombe s’articule sur une méconnaissance totale de
leurs procédures de sécurité. Les deux films, faute d’avoir pu avoir accès aux
archives et aux lieux de commandement du SAC, vont devoir créer de toutes
pièces des procédures farfelues qu’ils s’échineront ensuite à critiquer. Max
Youngstein, le producteur de Point limite, va pourtant tout faire
pour obtenir une coopération avec le Pentagone, mais le refus est total et sans
appel malgré le soutien du président Johnson. Pour avoir des plans de
bombardiers, Youngstein se tourne vers les images d’archives disponibles mais
l’Air Force fait obstruction et demande aux bibliothèques militaires de ne rien
lui donner, ralentissant la production qui, après s’être acharnée, finit tout
de même par trouver les images qu’elle cherche. Pour les deux films, la qualité
des décors et le sérieux apparent de la reconstitution donnent l’impression
d’une description factuelle des protocoles militaires. La crédibilité de ce
qu’on voit à l’écran, que cela passe par une approche cynique ou plus
dramatique, fait passer le message même si ces films ne peuvent prétendre être
des avertissements réalistes et restent des fables qui usent de procédés
fantaisistes pour poser la question du contrôle de l’arsenal nucléaire. Si,
pour Folamour,
le sort du monde est à la merci d’une bande de psychopathes incontrôlables, pour
Point
limite, plus mélancolique et résigné, la question n’est pas de savoir
si un accident arrivera mais de prévenir le public qu’il va falloir attendre
une catastrophe pour commencer à s’interroger sérieusement sur les dangers de
la bombe.
Enfin, deux autres films majeurs vont
tricoter ensemble la description de la menace que représente l’arme atomique à
une critique de l’État-major militaire. En 1964, le magnifique Aux
postes de combat (de James Harris) raconte comment un commandant de
destroyer sous pression va provoquer par accident une attaque nucléaire. Au
début, la production et la Navy travaillent ensemble, les militaires font des
suggestions techniques et le scénariste est autorisé à passer cinq jours à bord
d’un navire de guerre. Pourtant, les militaires vont rapidement comprendre que
le discours du film risque de leur échapper alors ils demandent que la fin soit
modifiée. Le scénariste s’exécute mais suite aux protestations de Richard
Widmark, la vedette du film, la fin originale est conservée condamnant la
production à faire le film sans l’aide de l’armée. Harris utilisera donc quelques
maquettes soutenues par quelques scènes filmées sur le pont d’un navire
britannique. Un pis-aller tout à fait acceptable pour conserver
l’intégrité d’un film porté par un scénario et des dialogues aussi ambitieux
que réussis.
La même année, John Frankenheimer
réalise Sept jours en mai, un
thriller politique sur un groupe de militaires paranoïaques qui tentent de renverser
le gouvernement qu’ils estiment inapte à gérer la situation avec les
communistes. Comme pour Point limite, il y a une opposition entre
le point de vue de la présidence des USA et celui du pouvoir militaire. Alors
que Kennedy invite la production à se promener dans les bureaux de la Maison
Blanche afin qu’ils puissent la reproduire en studio, le Pentagone, quant à
lui, prévient qu’il est hors de question qu’un film adapté du roman de Fletcher
Knebel et Charles Bailey n’ait leur coopération. Au final, la production
n’entreprend aucune négociation mais va voir discrètement le commandant de
l’USS Kitty Hawk et arrive à le convaincre de laisser l’équipe faire quelques
images sur le pont du navire. Il vont également voler un plan de Kirk Douglas
entrant au Pentagone grâce à une caméra dissimulée dans un camion break. Littéralement
scandalisé, le Département de la Défense dépose une protestation auprès de la Motion
Picture Association et se plaint, vainement, du manque d’honnêteté de la
production. Magistralement dialogué par Rod Serling (le créateur de La
Quatrième Dimension), Sept jours en mai est un chef-d’œuvre
qui évite le manichéisme évident que le sujet semble pourtant conditionner et
pose la question essentielle de la place de l’armée dans notre société. Alors
que le cinéma de guerre américain avait toujours placé son armée au centre de
la société et de la famille, célébrant son infaillibilité et ses valeurs, le
film de Frankenheimer montre l’armée comme une menace dirigée vers le peuple
américain et la remet résolument à sa place, c’est-à-dire en dehors du cercle
du pouvoir. Si Wayne semble parfois regretter que le rôle des militaires se
cantonne à appliquer les décisions des politiques, Sept jours en mai affirme
clairement que l’armée n’a pas sa place en politique. « Ni Scott ni les chefs de l'État-major ne
sont des ennemis » conclut
le président du film, « quelle que soit leur aberration ! L'ennemi,
c'est l'ère nucléaire. Elle a tué la confiance qu'avait l'homme en son pouvoir
d'influencer son propre destin. De là son complexe. Il se sent frustré. En
désespoir de cause, il cherche un sauveur au nom de notre drapeau. Un homme
doué d'un certain prestige surgit et la foule en fait un dieu. Pour les uns ce
fut McCarthy et pour d'autres le général Walker. Maintenant c'est un général
Scott. »
Ainsi s’achèvent les années 60 qui virent
la fin d’un long flirt entre le Pentagone et Hollywood. Et si les anciens
amants auront tôt fait de célébrer leurs retrouvailles dans une orgie d’avions
phalliques et d’amitiés viriles sur la base ensoleillée de Top Gun, en attendant,
les années 70 vont être celles d’un autre cinéma.
Aucun commentaire:
Enregistrer un commentaire